句开头的“看”虽也是平声,按今音读成去声也无所谓.
除了“看、忘”,类似这种在现在一般读仄声,而在古代读成平声（或平、
仄两读）的还有:
筒纵撞治（动词）誉（动词）竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教（使）望醒胜（承
受）售叟任（承担）妊
这些字,如果是在韵脚或是句中平仄关键处,都应该读成平声.
还有极少数字,在现在是平声,在古代反而是仄声,如“思”“骑”当名词
时都读成去声.象《一百五日夜对月》:
无家对寒食,
有泪如金波.
斫却月中桂,
清光应更多.
仳离放红蕊,
想像颦青蛾.
牛女漫愁思,
秋期犹渡河.
第七句的最后一字“思”,就该读成去声.
律句
汉语虽有四声,但在近体诗中,并不需要象词、曲那样分辨四声,只要粗分
成平仄两声即可.要造成声调上的抑扬顿挫,就要交替使用平声和仄声,才不单
调.汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的,重音落在后面的音节上.以两
个音节为单位让平仄交错,就构成了近体诗的基本句型,称为律句.对于五言来
说,它的基本句型是:
平平仄仄平
或
仄仄平平仄
这两种句型,首尾的平仄相同,即所谓平起平收,仄起仄收.我们若要制造
点变化,改成首尾平仄不同,可把最后一字移到前面去,变成了:
平平平仄仄
仄仄仄平平
除了后面会讲到的特例,五言近体诗无论怎么变化,都不出这四种基本句型.
七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位,它的基本句型就是:
仄仄平平仄仄平
平平仄仄平平仄
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
七言近体诗无论怎么变化,也都不出这四种基本句型.
这些句型有一个规律,就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反,第六字
又与第四字相反,如此反复就形成了节奏感.但是逢单却可反可不反,这是因为
重音落在双数音节上,单数音节就相比而言显得不重要了.
我们写诗的时候,很难做到每一句都完全符合基本句型,写绝句时也许还办
得到,写八句乃至更长的律诗则几乎不可能.如何变通呢?那就要牺牲掉不太重
要的单数字,而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字.因此就有了这么一
句口诀,叫作“一、三、五不论,二、四、六分明”,就是说第一、三、五（仅
指七言）字的平仄可以灵活处理,而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严
格遵守.这个口诀不完全准确,在一些情况下一、三、五必须论,在特定的句型
中二、四、六也未必分明,在后面我们会谈到,但接下来我们先来看看如何由这
些基本句型构成一首完整的诗.
粘对
我们已经知道了近体诗的基本句型,怎样由这些句子组成一首诗呢?
近体诗的句子是以两句为一个单位的,每两句（一和二,三和四,依次类推）
称为一联,同一联的上下句称为对句,上联的下句和下联的上句称为邻句.近体
诗的构成规则就是:对句相对,邻句相粘.
对句相对,是指一联中的上下两句的平仄刚好相反.如果上句是:
仄仄平平仄
下句就是:
平平仄仄平
同理,如果上句是:
平平平仄仄
下句就是:
仄仄仄平平
除了第一联,其它各联的上句不能押韵,必须以仄声收尾,下句一定要押韵,
必须以平声收尾,所以五言近体诗的对句除了第一联,只有这两种形式.七言的
与此相似.
第一联上句如果不押韵,跟其它各联并无差别,如果上、下两句都要押韵,
都要以平声收尾,这第一联就没法完全相对,只能做到头对尾不对,其形式也不
外两种:
平起:平平仄仄平
仄仄仄平平
仄起:仄仄仄平平
平平仄仄平
再来看看邻句相粘.相粘的意思本来是相同,但是由于是用以仄声结尾的奇
数句来粘以平声结尾的偶数句,就只能做到头粘尾不粘.例如,上一联是:
仄仄平平仄
平平仄仄平
下一联的上句要跟上一联的下句相粘,也必须以平声开头,但又必须以仄声
收尾,就成了:
平平平仄仄
仄仄仄平平
为什么邻句必须相粘呢?原因很简单,是为了变化句型,不单调.如果对句
相对,邻句也相对,就成了:
仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平
第一、第二联完全相同.在唐以前的所谓齐梁体律诗,就是只讲相对,不知
相粘,从头到尾,就只是两种句型不断地重复.唐以后,既讲对句相对,又讲邻
句相粘,在一首绝句里面就不会有重复的句型了.
根据粘对规则,我们就可以推导出五言绝句的四种格式:
一、仄起首句不押韵:
仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
二、仄起首句押韵:
仄仄仄平平（韵）
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
三、平起首句不押韵:
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）
四、平起首句押韵:
平平仄仄平（韵）
仄仄仄平平（韵）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）
五言律诗跟这相似,只不过根据粘对的原则再加上四句而已.比如仄起首句
押韵的五言律诗是:
仄仄仄平平（韵）
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
仄仄平平仄
平平仄仄平（韵）
平平平仄仄
仄仄仄平平（韵）
根据粘对规律,还可以十句、十二句……无限地加上去,而成为排律.
粘对也具有一定的灵活性,基本上也是遵循“一三五不论,二四六分明”的
口诀,也就是说,要检查一首近体诗是否遵循粘对,一般看其偶数字和最后一字
即可.如果对句不对,叫失对；如果邻句不粘,叫失粘.失对和失粘都是近体诗
的大忌.相比而言,失对要比失粘严重.粘的规则确定得比较晚,在初唐诗人的
诗中还经常能够见到失粘的,即使是杜甫的诗,也偶尔有失粘的,比如名诗《咏
怀古迹》的第二首:
摇落深知宋玉悲,
风流儒雅亦吾师.
怅望千秋一洒泪,
萧条异代不同时.
江山故宅空文藻,
云雨荒台岂梦思.
最是楚宫俱泯灭,
舟人指点到今疑.
第三句就没能跟第二句相粘.这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一
时疏忽.
对的规则在齐梁时就确立了,所以在唐诗中很少见到失对的.现存杜甫近体
诗中,只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对:
将军胆气雄,
臂悬两角弓.
缠结青骢马,
出入锦城中.
时危未授钺,
势屈难为功.
宾客满堂上,
何人高义同.
第一、二句除了第一个字,其它各字的平仄完全相同,是为失对.这可能是
赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽.
还有一种情况,是为了表达的需要而不顾格律.比如杜甫的另一首名诗《白
帝》:
白帝城中云出门,
白帝城下雨翻盆.
高江急峡雷霆斗,
古木苍藤日月昏.
戎马不如归马逸,
千家今有百家存.
哀哀寡妇诛求尽,
恸哭秋原何处村?
第二句的第二字本来应该用平声,现在用了仄声字“帝”,既跟第一句失对,
又跟第三句失粘.但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比,所以只好牺牲格
律了.
孤平和三平调
前面讲到“一三五不论”并不完全正确,在某些情形下一三五必须论.
比如五言的平起平收句:
平平仄仄平
这一句的第三个字是可以不论的,用平声也可以.但是第一字如果改用仄声,
就成了:
仄平仄仄平
除了韵脚,整句只有一个平声字,这叫“孤平”,是近体诗的大忌,在唐诗
中极少见到.前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平,象这样不合律的句子,叫
作拗句.老杜有意写过不少拗体近体诗,这种探索另当别论.
如果第一字非用仄声不可,怎么办呢?可以同时把第三个字改成平声:
仄平平仄平
这样就避免了孤平.这种作法,叫作拗救,意思就是避免了拗句.例如《复
愁十二首》其三:
万国尚戎马,
故园今若何?
昔归相识少,
早已战场多.
第二句本该是“平平仄仄平”,现第一字用了仄声“故”,第三字就必须改
用平声“今”了.
七言诗与此相似,也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用
仄声,如果用了仄声,必须把第五字改成平声,才能避免孤平.例如《绝句漫兴
九首》其一:
眼见客愁愁不醒,
无赖春色到江亭.
即遣花开深造次,
便教莺语太丁宁.
第一句本该是“仄仄平平仄仄平”,现在第三字用了仄声“客”,第五字就
改用平声“愁”来补救（注意“醒”是平声）.
所谓“孤平”,是专指平收句（也就是押韵句）而言的,如果是仄收句,即
使整句只有一个平声字,也不算犯孤平,至多算是拗句.例如把“仄仄平平仄”
改成“仄仄仄平仄”,这不算犯孤平,是可以用的.
还有一种情况,是五言的仄起平收句:
仄仄仄平平
在这种句型中,第一字是可平可仄的,但是第三字不能用平声字,如果用了
平声字,成了:
仄仄平平平
在句尾连续出现了三个平声,叫做“三平调”,这是古体诗专用的形式,做
近体诗时必须尽量避免,而且无法补救.
同样,七言平起平收句“平平仄仄仄平平”,第一和第三字都可平可仄,但
是第五字不能用平声,否则也成了三平调.
只要能够避免孤平和三平调,“一三五不论”就是完全正确的.
拗救
如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式,会发现一个规律:在一
联之中,平声字和仄声字的总数相等.如果我们在“一三五”这些可灵活处理的
地方,该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字）,那么往往就要
在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字）,以保
持一联之中平、仄数量的平衡.也就是说,先用了拗（不合律）,再救一下,合
起来就叫拗救.
前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救.还有一种情况,是在对句补救.
比如在五言“仄仄平平仄”这种句型,第三字改用了仄声,往往就在对句的第三
字改用平声来补救,也就是“仄仄平平仄,平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄,
平平平仄平”.例如《天末怀李白》:
凉风起天末,
君子意如何.
鸿雁几时到,
江湖秋水多.
文章憎命达,
魑魅喜人过.
应共冤魂语,
投诗赠汨罗.
第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄,第四句“江湖秋水多”就把第三字
改成了平声.七言的与此相似,是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声,就在
对句的第五字改用平声来补救,即“平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平”变成“
平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平”.
甚至是第一字,诗人也喜欢救一下.比如《春夜喜雨》:
好雨知时节,
当春乃发生.
随风潜入夜,
润物细无声.
野径云俱黑,
江船火独明.
晓看红湿处,
花重锦官城.
第七句第一字该平而用了仄声“晓”,第八句的第一字就改用平声“花”补
救.
又如《阁夜》:
岁暮阴阳催短景,
天涯霜雪霁寒宵.
五更鼓角声悲壮,
三峡星河影动摇.
野哭几家闻战伐,
夷歌数处起渔樵.
卧龙跃马终黄土,
人事依依漫寂寥.
第三句第一字该平而仄（“五”）,第四句第一字就改仄为平（“三”）；
第七句第一字该平而仄（“卧”）,第八句第一字就改用平声（“人”）.
有时候,是本句自救和对句补救混用.比如《解闷十二首》之一:
草阁柴扉星散居,
浪翻江黑雨飞初.
山禽引子哺红果,
溪女得钱留白鱼.
严格的格律应该是:
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
而此诗的平仄为:
仄仄平平平仄平
仄平平仄仄平平
平平仄仄仄平仄
平仄仄平平仄平
这里有本句自救（以“江”救“翻”,以“得”就“溪”）,也有对句补救
（以“留”救“哺”）,但也有拗而未救的（“星”）.实际上,在“一三五”
位置上拗而未救的也是很常见的.象《登高》:
风急天高猿啸哀,
渚清沙白鸟飞回.
无边落木萧萧下,
不尽长江滚滚来.
万里悲秋常作客,
百年多病独登台.
艰难苦恨繁霜鬓,
潦倒新停浊酒杯.
第二句的“沙”救了“渚”,“渚”又救了第一句的“风”,但是第一句的
“猿”就未救.
象这样拗而未救,破坏了一联之中平仄数量的平衡,但是这些都发生在“一
三五”的位置上,只要不出现孤平或三平调,就是可以容忍的,确切地说不能算
拗.另外还有一种拗,出现在“二四六”的位置上,那才是真正的拗,在这里不
讨论.但是有一种拗句,在唐诗中用得相当多,不能不提一下.请看《天末怀李
白》:
凉风起天末,
君子意如何.
鸿雁几时到,
江湖秋水多.
文章憎命达,
魑魅喜人过.
应共冤魂语,
投诗赠汨罗.
第一句本该是“平平平仄仄”,却写成了“平平仄平仄”,第二、四字都用
平声,违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律.在七言中,就是把“仄仄平
平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”,比如《咏怀古迹五首》,几乎每一首都用
到这种特殊句型.其一:
支离东北风尘际,
漂泊西南天地间.
三峡楼台淹日月,
五溪衣服共云山.
羯胡事主终无赖,
词客衰时且未还.
庾信平生最萧瑟,
暮年诗赋动江关.
第七句是这种句型.其二:
摇落深知宋玉悲,
风流儒雅亦吾师.
怅望千秋一洒泪,
萧条异代不同时.
江山故宅空文藻,
云雨荒台岂梦思.
最是楚宫俱泯灭,
舟人指点到今疑.
第七句“泯”可平可仄,如果读为平,就成了这种句型.其三:
群山万壑赴荆门,
生长明妃尚有村.
一去紫台连朔漠,
独留青冢向黄昏.
画图省识春风面,
环佩空归月夜魂.
千载琵琶作胡语,
分明怨恨曲中论.
第七句还是这种句型.其四:
蜀主窥吴幸三峡,
崩年亦在永安宫.
翠华想像空山里,
玉殿虚无野寺中.
古庙杉松巢水鹤,
岁时伏腊走村翁.
武侯祠屋常邻近,
一体君臣祭祀同.
第一句是这种句型.其五:
诸葛大名垂宇宙,
宗臣遗像肃清高.
三分割据纡筹策,
万古云霄一羽毛.
伯仲之间见伊吕,
指挥若定失萧曹.
福移汉祚终难复,
志决身歼军务劳.
第五句又是这种句型.由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句）,几
乎和常规句型一样常见,我们只好不把它算成拗句,而当成一种特殊的律句.诗
人们之所以喜欢用这种特殊句型,可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平
平平仄仄”中有三个平声,虽然不在句尾不算三平调,读起来还是有点别扭,所
以干脆变一变.
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